Dintre cei care au scris despre Maiorescu, d-l Manolescu a pătruns cel mai bine adevăratul loc al mentorului junimist în istoria gândirii canonice româneşti. Conceptul său de estetic nu este unul simplu, depăşit, cum înclină să creadă mulţi dintre criticii şi istoricii literari. Poezia, s-ar părea, exprimă arheal înaltele exigenţe ale esteticului. În literatura română, primul concept estetic de poezie apare în Gramatica de la 1787 a lui Ienăchiţă Văcărescu: „cugete frumoase, cu poetice faceri", imagine care a rămas neschimbată până la Maiorescu. Este vorba de o continuare empiristă a conceptului trubaduresc de poezie. Conştiinţa gratuităţii ca semn al poeziei pure ar fi de semnalat la Anton Pann, atrage atenţia criticul. Dar marea schimbare în criteriul poeticului survine în epoca postromantică, atunci când poezia este „identificată cu lirismul"2. Studiul lui Maiorescu O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 este o piatră de hotar, cu priorităţi nu doar în câmpul literaturii române. încă Vladimir Streinu observase că Maiorescu pornise, în renovarea conceptului de poezie, de la Edgar Poe, al cărui Principiu poetic, alături de contribuţiile Iui Baudelaire, orientează poeticul către modernitate. Consonanţa cu Poe, apreciază Nicolae Manolescu, duce nu doar la „prima concepţie coerentă de la noi asupra poeziei", dar „denotă o deschidere mult mai mare a Iui Maiorescu decât se admite de obicei"3. Maiorescu proclamă gratuitatea artei prin raportare la elementele considerate extraestetice, chiar în sensul poeziei pure a abatelui Bremond (1926). Şi Vladimir Streinu sesizase că Maiorescu merge până la a propune un „ideal ingineresc" de compoziţie. El a înţeles poeticul ca „raport necunoscut între lumea intelectuală şi cea naturală", ca „o nouă armonie a naturii" şi ca „repaosul inteligenţei", ceea ce va fi confirmat şi de G. Călinescu după 75 de ani, cu aplicare la Glossă, de M. Eminescu, unde nu cugetările „fac lirismul, ci rostirea sentenţioasă şi bătaia, în gol, a versurilor"4.
Desigur, esteticul fiind cheia intrării în canon, trebuie să admitem că „bătălia canonică" maioresciană se duce chiar în spiritul canonului occidental. Problema e acum dacă Maiorescu s-a oprit cu intuiţiile la gratuitatea artei şi ce a înţeles el prin „gratuitate", dat fiind că acest concept este ambiguu şi poate fi răstălmăcit în fel şi chip. Faptul că mentorul Junimii a distins între ştiinţă, care se ocupă cu adevărul, şi poezie, a cărei „condiţiune ideală" este sentimentul, ne poate întări ideea că gratuitatea se naşte din propensiunea pur ludică a artei. Convingerea lui Nicolae Manolescu se îndreaptă către gratuitatea văzută ca dezinteres total faţă de orice conţinut practic, acea plaisir du texte de esenţă barthesiană, cum am văzut şi modul în care a descris gratuitatea referindu-se la capodopera lui Ion Budai-Deleanu. Finalmente, gratuitatea poetică se pierde în lipsa oricărui sens, ca divertisment pur, exemplul spre care se focalizează ţinta critică manolesciană fiind Levantul cărtărescian. E binecunoscută teza poeticii moderne că poezia este autoreferenţială, ca limbaj în sine, suficient sieşi. Nicolae Manolescu citează şi celebrul pasaj călinescian, fundament al „principiilor de estetică" din 1939: „Poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca să se facă înţeleşi, poeţii se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii". Călinescu a cuprins aici, într-adevăr, adevăratul sens al conceptului de gratuitate. Însă cine are interesul să înţeleagă jocul pur al poeziei ca formă goală o poate face lesne ocultând întregul conţinut al textului călinescian. Exact aşa procedează şi Nicolae Manolescu. Bunăoară, contestă finalul din pasajul călinescian: nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii. Oare nu se desprinde de aici tocmai adevărul artei, care e altceva decât adevărul „exact", dar fragil şi „rectificabil" (Eminescu) al ştiinţelor şi politicii? „Sensul lumii" ascuns în limbajul suficient sieşi este, cum a demonstrat Heidegger, Fiinţa, căci limba devine Casa Fiinţei, acea locuire poetică descoperită de filosoful german în lirica lui Holderlin. Altfel spus, poezia este centrul iradiant al literaturii, prelungindu-se şi-n celelalte genuri şi specii literare. Limba poeziei este limba adamică, oglindă a Logosului divin. Asta o înţeleg numai scriitorii foarte mari, iar aceştia nu pretind mai niciodată că opera lor este un simplu joc. Nici Dimitrie Cantemir (din Istoria ieroglifică), nici Ion Budai-Deleanu (din Ţiganiadă) nu pretind că „se joacă" în pura gratuitate a literaturii lor, ci fiecare dintre ei este convins că spune adevărul. „Dar eu vorbesc adevărul", zice Budai-Deleanu. Este momentul unei aparente contradicţii în ecuaţia gratuitate / adevăr în faţa căreia începe eşecul criticii manolesciene. Fiindcă el îşi refuză logica transdisciplinară a terţiului ascuns. De fapt, şi Harold Bloom spune ceva similar cu reflecţia călinesciană: „Literatura se află undeva între adevăr şi sens, în acel «undeva» pe care l-am comparat cândva cu ceea ce gnosticii numeau «Kenoma», golul cosmic în care ne rătăcim şi plângem, cum scria William Blake", ceea ce, tulburător, rezonează cu versul lui Dosoftei „Acolo şezum şi plânsăm"! Jacques Derrida, „ateul", o va numi khora.
Consecinţele sunt dintre cele mai neaşteptate. Dacă d-1 Manolescu ar fi înţeles sentimentul din conceptul de poezie al lui Maiorescu drept adevărul care se opune adevărurilor ştiinţei, el ar fi dus la bun sfârşit lucrul început cu revizuirea gândirii junimistului constructor al canonului naţional ca parte indestructibilă a canonului occidental. Din păcate, s-a oprit aici. A trecui cu seninătate pe lângă un alt concept maiorescian: impersonalitatea artistului, ca supremă expansiune a individualităţii creatoare. Ne amintim prea bine că şi emulul din epocă al lui Maiorescu, Dobrogeanu-Gherea, a trecut pe lângă impersonalitate, neputincios şi siderat că nu o înţelege. Să refacem legătura abia vizibilă dintre gratuitate şi impersonalitate pentru a ajunge la canonul estetic. Într-adevăr, impersonalitate înseamnă suprem dezinteres în cunoaştere, un „neutralism" gnoseologic care te plasează tocmai în ceea ce Călinescu numea sensul lumii. Pentru Maiorescu, impersonalitatea mai însemna atingerea obiectivitătii în cea mai pură subiectivitate a artistului. Este, dacă vreţi, eliminarea tuturor categoriilor de idoli (în termeni moderni, putem zice şi ideologii) baconieni sau de altă natură, care barează cunoaşterea. Poziţia maioresciană coincide cu aceea a lui Harold Bloom. Discutând esteticul în Regele Lear, criticul american subliniază că Shakespeare atinge suprema obiectivitate, pe care o observase încă Hegel. Personajele, spune Hegel, prin mijlocirea inteligenţei imaginative, „se contemplă obiectiv, ca opere de artă, Shakespeare le face creatori liberi ai propriei fiinţe". Or, Maiorescu îl cunoştea bine pe Hegel, iar conceptul de impersonalitate de-acolo vine. Dacă Maiorescu ar fi perceput gratuitatea ca formă goală, el ar fi putut prefigura obiecţia lui E. Lovinescu că trebuie să pornim de la forme în speranţa că va veni şi fondul. Un prilej ideal de a defini poezia ca formă fără fond. Însă nu, el pune primatul adevărului în toate formele civilizaţiei şi culturii. Astfel, mentorul junimist a evitat radicalismul reducţiei esteticului la estetism, capcană în care deconstructiviştii care trec, peste noapte, de la stânga radicală la dreapta radicală. Derrida, idolul deconstructivismului postmodern, nu a alunecat într-o asemenea cursă. Ne-o spune unul dintre admiratorii săi, John D. Caputo, după o întâlnire la un simpozion internaţional: „Atunci am văzut în mod evident ce abordare nereuşită era să vezi deconstrucţia ca estetism, ca fiind antireligioasă ori iresponsabilă la nive etic"5.
Cine este pentru Maiorescu suprema întrupare a conceptului său de impersonalitate! Între toate personalităţile pe care le-a cunoscut, el numeşte pe unul singur: M. Eminescu. A văzut în geniul poetului „cea mai înaltă întruchipare a inteligenţei" româneşti. Ca şi G. Călinescu, Nicolae Iorga, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Tudor Vianu, Constantin Noica, Marin Sorescu, Cezar Ivănescu, spre a nu-i numi decât pe aceştia. Iar Eminescu afirmă pe cât de răspicat, pe atât de neînţeles că poezia se opune jocului gratuit de vorbe: „E uşor a scrie versuri/ Când nimic nu ai a spune/ înşirând cuvinte goale/ Ce din coadă au să sune". Alternativa la „cuvintele goale", gratuite, este cuvântul ce exprimă adevărul. Să se observe că acum poetul foloseşte singularul, deoarece „cuvintele goale" par să spună „adevăruri", iar nu adevărul. Canonul, spune Harold Bloom, este alcătuit din singularităţi, nicicum nu se naşte din energii sociale, cum credea Gherea, marxistul. Iar singularitatea nr. 1 în vremea primei bătălii canonice era Eminescu, după care veneau alte singularităţi canonice: Caragiale, Creangă, Maiorescu, Slavici. Toţi aceştia l-au recunoscut ca întâi-stătător pe Eminescu, gloria lui Maiorescu constând îndeobşte din crearea canonului la modul conceptual. Definitivează edificiul în anul morţii tragice a poetului, în cel mai consistent studiu critic al său, Eminescu şi poeziile lui. Acest studiu, dincolo de unele aprecieri erodate de timp, înseamnă recunoaşterea fiinţării canonului estetic naţional: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti"6.
Canonizarea lui Eminescu este cheia de boltă a carierei de critic literar a lui Titu Maiorescu. Deşi o ştie prea bine, Nicolae Manolescu îşi începe de aici propria contradicţie. Din promotor al canonului, el se transformă, în chip stupefiant, în ideolog mascat al Şcolii Resentimentului, care şi-a făcut un titlu de glorie din distrugerea canonului, arată Bloom. Criticul român s-a pomenit brusc prizonier al vechilor ideologi marxişti ai canonului proletcultist sublimat într-o falsă aureolă a esteticului de după „obsedantul deceniu". Unul dintre campionii „deconstrucţiei" canonului naţional a fost Z. Ornea. Lui i s-a alăturat şi Nicolae Manolescu, patronând împreună, spre exemplu, faimosul nr. 265 al Dilemei din 1998. Şi mai stranie a fost alăturarea la resentimentari a lui Petru Creţia, devenit şi el un captiv al ideologiei postmoderniste. Împreună, ei şi-au propus să distrugă ceea ce au numit mitul poetului naţional. Până la 1989, nici cei mai aprigi detractori ai poetului nu au considerat că trebuie să pună la îndoială canonicitatea lui Eminescu sintetizată de G. Călinescu în sintagma poet naţional, nuanţată mai înainte de Nicolae Iorga în „expresia integrală a sufletului românesc", iar după al doilea război mondial de Noica prin „omul deplin al culturii româneşti". Friedrich Nietzsche şi Ernest Robert Curtius au afirmat lucruri similare despre Goethe şi în acest mod îl receptează ca autor canonic de prim rang şi Harold Bloom7. Se mai pot adăuga şi alte formule memorabile, precum cea a lui Dimitrie Vatamaniuc: „Coloana infinită a spiritualităţii noastre naţionale". Sau Ilie Bădescu: personalitatea eponimă a culturii româneşti8. Curios că „demitizarea" canonicităţii eminesciene se face fără argumentele estetice ale canonului, împotmolindu-se într-o penibilă sofistică, fals aureolată cu o „mândrie" critică îmbrăţişată, în ultimii ani, de tot mai mulţi resentimentari.
„Argumentul" dintâi al distrugătorilor de canon este că noţiunea de „poet naţional" (iar de aici şi celelalte formule amintite) nu funcţionează în literaturile occidentale şi, în consecinţă, ar fi o invenţie a naţionaliştilor români. Numai că „inventatorul" sintagmei (nu în sensul că ar fi formulat-o primul), dar Eminescu a trăit, la rându-i, aceeaşi senzaţie în faţa lui Shakespeare, fiindcă numai un geniu canonic are intuiţia puterii spirituale a centrului canonic. Chiar şi vajnicii detractori ai lui Eminescu ştiu asta şi, nu mă-ndoiesc, de aici răsare ura lor anticanonică. Nu există fapt de cultură laică în măsură să-1 întreacă pe Shakespeare, nici chiar în filosofic Şi asta fiindcă gratuitatea estetică în canon este ontologică, la antipodul jocului de „cuvinte goale". „în toată istoria filozofiei arată Bloom nu există originalitate cognitivă comparabilă cu cea a lui Shakespeare şi este şi ironic, şi fascinant să vezi cum se întreabă Wittgenstein dacă există vreo diferenţă autentică între reprezentarea shakespeariană a gândirii şi gândirea însăşi". Este şi motivul pentru care „Shakespeare, care nu s-a bazat prea mult pe filozofie, e mai important în cultura occidentală decât sunt Platon şi Aristotel, Kant şi Hegel, Heidegger şi Wittgenstein"14. Aici se incifrează întreaga taină a esteticului, pe care criticii superficiali o refuză, refuzând hermeneutica însăşi, precum face şi N. Manolescu. De aceea, aceşti critici nu vor înţelege niciodată de ce Eminescu identifică arta cu adevărul fiinţei. Nu, nici Eminescu n-a fost filosof, dar el, aidoma lui Shakespeare, îi întrece pe filosofi şi, întâi de toate, pe filosofii români. De aceea, este un titlu de glorie pentru un filosof român să recunoască superioritatea gândirii lui Eminescu în raport cu propria sa filosofie. Aşa au procedat, bunăoară, Blaga, Rădulescu-Motru şi Noica, spre marea lor cinste. În profeţia lui, Titu Maiorescu a spus că secolul al XX-lea va îmbrăca nu vestmântul doar al poeziei, ci al întregii „cugetări româneşti". Aici se vede scânteia genială a lui Maiorescu. Dar, vai, ce mai haz fac resentimentarii când îi refuză lui Eminescu forţa gândului filosofic! Care e dincolo de filosofie! Mă gândesc cu bucurie şi cu mirare că tot ceea ce-i refuză distrugătorii de canon lui Eminescu se află contrazis de două femei exemplare din cultura occidentală: Rosa del Conte şi Svetlana Paleologu-Matta. Cea din urmă a citit bine că în esteticul eminescian se ascunde cea mai înaltă gândire a Fiinţei din cultura românească. Şi asta se-ntâmplă în Luceafărul, operă canonică de prim rang, pe care nu întâmplător resentimentarii încearcă s-o detroneze din condiţia canonică. La fel procedează şi Nicolae Manolescu, în pofida faptului că, spre deosebire de I. Negoiţescu, a bănuit cât de importantă este autodefinirea poetului din versul „Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte". Oare poate exista definiţie mai exactă a esteticului ca temelie a canonului? Or, această adâncă sete este ontologică, adâncul orb al naturii shakespeariene, despre care vorbeşte şi Harold Bloom. Luceafărul ajunge tocmai în abisul Fiinţei, acolo unde cunoaşterea umană nu mai are putere: „Nu e nimic şi totuşi e/ O sete care 'l soarbe,/ E un adânc asemene/ Uitării celei oarbe"15. în acest catren distinge Svetlana Paleologu-Matta, încurajată şi de filosoful Ştefan Teodorescu, versul fundamental al poemului canonic: „Suntem în punctul cel mai adânc al poemului, ca un centru al lui virtual", „o adevărată variantă românească a Fiinţei: o autorelevare cu totul insolită, poetul fiind atras de o alteritate necunoscută şi, totuşi, deşi fără acces, manifestată în el"16. Profesoara din Elveţia a intuit bine: centrul virtual despre care vorbeşte este chiar centrul canonului literar românesc, demn de forţa gândirii lui Shakespeare. Superficialitatea fudulă a criticii resentimentare trece ca orbetele pe lângă el. Din păcate, o face şi Nicolae Manolescu. El crede că Luceafărul este o operă mediocră, supralicitată „din raţiuni mai degrabă de ideologie literară decât propriu vorbind poetice"17. Mai mult, versul iambic de 7-8 silabe nu i-ar putea sluji poetului la realizarea unei viziuni cosmogonice, iar „reflecţiile lui Hyperion" anihilează simbolurile romantice majore. Din nefericire pentru criticul nostru, care pare venit din alt spaţiu, Hyperion nu „reflectează" nicăieri în poem, meditaţia aparţinând Demiurgului! Şi apoi ce fel de fineţe critică în faţa faptului stilistic este aceea când nu ai ochi şi urechi pentru subtilităţile prozodiei şi versificaţiei unei capodopere ca Luceafărul? Ca de obicei, Nicolae Manolescu se referă doar la exterioritatea faptului estetic, având organ doar pentru ritmul mecanic, nu şi pentru cel interior, de adâncime. În ultimele decenii, eminescologia a progresat esenţial şi-n domeniul stilistic. Mă gândesc, între altele, la cărţile despre Eminescu ale lui Adrian Voica18. În cele 98 de strofe ale poemului există nu mai puţin de 75 de „scheme ritmice" diferite, ca oglindă, şi pe acest plan, a setei adânci de forme perfecte, care forme nu sunt niciodată moarte la Eminescu, ci, după cum el însuşi le-a teoretizat, sunt forme dinamice, vii. Adică „identitatea" uniformizatoare a iambului se insolitează într-o ansamblu/armonie de diferenţe impresionantă. Mă voi opri doar la un singur exemplu din analiza lui Adrian Voica: versul 115. El sună astfel: „Şi din a châ-o-su-lui / vâi". Bara marchează atât cezura, cât şi cele două celule ritmice ale stihului. Este o minune de vers, cum numai Eminescu era în stare să conceapă muzical-matematic. Prima celulă este prelungă, septasilabică, cu ictusul forte tocmai pe cháosului. Celula septasilabică, numită antehipermesomacru, este prezentă în foarte puţine limbi, româna fiind privilegiată din acest punct de vedere. Numai maeştrii poeziei îşi permit asemenea arhitectură metrică. Iar în cazul de faţă, asocierea celei mai ample celule ritmice cu cea monosilabică, numită eretică, permite lui Eminescu să sugereze tocmai, în aparentul sărac vers octosilabic, infinitatea cosmogonică pe care d-1 Manolescu nu reuşeşte s-o distingă. Dar cu armonia estetic-muzicală a poemului criticul putea să se întâlnească şi prin G. Călinescu: „Unitatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cântă, în acord cu flautele unei orgi. La sfârşit răsună toate într-un ţipăt coral"1 .
Te întrebi atunci de ce încercarea de a elimina din opera eminesciană tocmai un poem canonic de primă speţă? De admis că în Luceafărul nu peste tot tensiunea estetică e aceeaşi, Eminescu însuşi intenţionând să revadă poemul pentru forma ce ar fi trebuit să intre în volum, cum a observat, între primii, George Munteanu. Dar Nicolae Manolescu, simulând o exigenţă specioasă, elimină din canon şi alte poeme. Doină i se pare lipsită de orice valoare estetică, dar în spatele aprecierii lucrează criterii extraestetice, căci criticul pune diagnosticul „xenofobă". Pricini similare îl împiedică să vadă excepţionalitatea, de suflu shakespearian din poemul împărat şi proletar („lunga şi greoaia poemă, fără merite literare remarcabile"20). Desigur, Eminescu nu poate fi „uşor" de înţeles de oricine, în canon funcţionând principiul elitar. Pe lângă plopii fără soţ..., continuă criticul, „nu se mai poate citi astăzi fără oarecare jenă"21. Lui Manolescu nu-i plac nici Scrisorile. în prima, „Perfecţiunea retorică stânjeneşte lectura. Combustia lirică e redusă", iar a treia e „şcolărească", nedepăşind legendele lui Bolintineanu !22 Cu Scrisoarea II, este ceva mai îngăduitor, depistând în ea o „biografie aproape postmodernă". Scrisoarea V are „versuri rele de tot" şi „desăvârşeşte misoginismul anilor '80 - '89"23. Odă (în metru antic), despre care Laurenţiu Ulici spunea că este cea mai frumoasă piesă a liricii româneşti, n-ar fi deloc „eminesciană", frumuseţea „abstractă", „versurile par traduse", conchizând că e o poezie de „concepte goale", „în care autenticitatea lirismului poate fi pusă la îndoială". Memento mori? „Moloz" cu „câteva construcţii fără egal în tot restul poeziei eminesciene", dar, în ansamblu, cu repetări supărătoare şi „improprietăţi" care fac poemul „dificil la lectură"24. Aşadar, lui Nicolae Manolescu nu-i plac poeziile „dificile"?. Trece sub absolută tăcere care ar fi „improprietăţile" din poem. Ţine să-1 combată pe I. Negoiţescu pentru că supralicita poemul atribuindu-i valenţe plutonice. Dimpotrivă, ne luminează criticul, Eminescu este un poet solar („al sudului însorit"2'). Cât priveşte scena de bătălie dintre daci şi romani, aceasta nu poate fi decât „grosolană în falsitate", net inferioară dinamismului din Dumbrava Roşie, de V. Alecsandri. În finalul evaluării, cu nereţinută milă, criticul ne previne că Eminescu ar fi trebuit „să lucreze mult la definitivarea acestei panorame a deşertăciunilor ca să scoată din ea o capodoperă". Povestea magului călător în stele are „versuri greoaie, deseori şchioape, imaginaţia neslujită de metafore, o proză deasă copleşind mai peste tot poezia"26. O nereuşită este şi Gemenii, iar „Valoarea dramatică a tabloului este nulă", în Mureşanu. Pentru Criticilor mei nu găseşte decât epitetul „banală"; Rugăciunea unui dac, capodoperă din care descinde filosofia kynic-amară a lui Emil Cioran, după cum a recunoscut chiar acesta, nici măcar nu este pomenită, îngăduinţă are d-1 Manolescu pentru Mai am un singur dor, Mitologicale, Cum negustorii din Constantinopol, Din Berlin la Potsdam, Umbra lui Istrate Dabija-Voievod şi Antropomorfism, poezii care au urme de... postmodernism. (La acestea, mai adaugă contrafacerile lui Petru Creţia, după o metodă a „reconstituirilor" sancţionată de eminescologi de meserie ca D. Vatamaniuc şi N. Georgescu). Or avea postmodernism, dar aceste poeme (exceptând pe prima) sunt alese parcă înadins pentru a-i bara calea spre canonicitate centrală lui Eminescu.
Cât priveşte proza şi dramaturgia, aici criticului îi vine şi mai uşor să le aneantizeze. Chiar şi „cea mai bună dintre prozele lui Eminescu", cum califică Sărmanul Dionis, are mari păcate în ochii d-lui Manolescu: filosofie nulă, interpretare eronată a „legilor kantiene ale spaţiului şi timpului"27. Şi cu asta-basta, cum ar zice Gigi Becali. Cezara nu e o capodoperă, cum credea Mircea Eliade, fiind interesantă doar prin câteva scene erotice tari. Basmul Făt-Frumos din lacrimă e prea „sofisticat" şi „pe jumătate absurd", iar etica protagonistului „indescifrabilă" . Psihologia lui Toma Nour din Geniu pustiu e „confuză", imagine a unui nihilism steril29. Romanul ar fi sub nivelul unor Dimitrie Bolintineanu, I.M. Bujoreanu şi G. Sion. Nici în Archaeus, unul dintre cele mai profunde texte eminesciene, criticul nu găseşte nimic care să se „impună memoriei noastre'"30. Fireşte, depinde de ce memorie are fiecare!
Publicistica, după criticul nostru, este un amalgam din care fiecare a înţeles ce-a vrut. Punctul de vedere asupra jurnalisticii nu putea fi decât acela al lui Z. Ornea. Este acuzată că a adăpat extremismele de tot felul: autohtonismul, tradiţionalismul, şovinismul, naţionalismul din Basarabia, xenofobia, legionarismul, reacţionarismul, xenofobia, antisemitismul etc. D-l Manolescu salută toate guvernele României care au respins publicarea jurnalisticii, singura excepţie fiind Ceauşescu, care a admis tipărirea în ediţia academică iniţiată de Perpessicius, eroare pe care a încercat s-o corecteze Moses Rosen: „Însuşi rabinul-şef al României a intervenit pentru oprirea volumului XVI din marea ediţie cuprinzând textele cele mai discutabile"31. Iată o apreciere de-a dreptul stupefiantă. În primul rând, nu există un rabin-şef al României, ci doar un rabin-şef al comunităţii evreieşti din România, statul de la gurile Dunării nefiind unul evreiesc. În al doilea rând, volumul XVI din „marea ediţie" nu cuprinde nicio boabă de publicistică eminesciană, ci corespondenţa şi documentarul. Asta arată ceva din „competenţa" de istoric literar a lui Nicolae Manolescu, neglijenţa şi superficialitatea cu care 1-a citit pe Eminescu. Nu mai zic că, în opinia originală a criticului, Titu Maiorescu ar fi publicat studiul Eminescu şi poeziile lui în... 1883! Şi fiindcă tot veni vorba de corespondenţă, fireşte, nici aceasta nu are vreo valoare literară, singurul fapt nou, în ce priveşte scrisorile inedite publicate în anul 2000 fiind că iubirea dintre poet şi Veronica a fost, totuşi, adevărată. Pe acelaşi plan sunt puse şi fragmentele din Caiete, acelea pe care Noica le compara cu Caietele lui Leonardo da Vinci şi cu cele ale lui Valery: „Literar, nici un rând din acestea nu prezintă vreun interes. Nici corespondenţa poetului nu priveşte literatura"32. Adevărul e că atât scrisorile, cât şi fragmentele cuprind oaze de mare adâncime a gândirii, cu inevitabilă forţă estetică.
Dar să ne întoarcem la publicistică, spre care criticul ne îndrumă propunând o „relectură atentă şi fără prejudecăţi" (s-a văzut cât de atentă!, n.n.), căci proza jurnalistică e, totuşi, „meritorie, dar neglijabilă"33. Cum se spune, a dres-o! Meritele neglijabile s-ar găsi în unele articole: Echilibrul, Influenţa austriacă asupra românilor din Principate şi în pasaje din alte câteva. Când citim articolele, precizează vigilent Nicolae Manolescu, trebuie să fim neapărat atenţi la „conţinutul de idei", fiindcă acela e primejdios, cu atât mai mult, cu cât Eminescu „poate fi considerat un profesionist al scrisului cotidian". Din Echilibrul reţine îndemnul poetului la egalitatea între popoarele din Imperiul Austro-Ungar, dar şi „caracterizarea stupidă a limbii maghiare"; Influenţa austriacă..., găseşte câteva idei originale; îl vede disident între conservatori, dar, din păcate, în alte articole e un „grecofob" chiar mai violent decât antisemitul, iar în textele despre Basarabia, nenorocire, este un „rusofob"34 jalnic, ca şi cum basarabenii n-ar fi fost în stare să preţuiască „iubirea" ţarilor pentru această provincie românească! Altminteri, atitudinea lui Nicolae Manolescu faţă de Basarabia rămâne una dintre enigmele personalităţii sale „sfâşiate la două mâini", ca şi în cazul basarabeanului Ion Druţă, cel rupt în două: între patria moldovenească şi între cea moscovită. Aşa se explică de ce literatura din Basarabia nu intră în canonul istoriei sale. Tâlcul eliminării scriitorilor basarabeni (dar şi al bucovinenilor înstăpâniţi de Ucraina), sub pretextul lipsei de valoare, a fost înţeles prea bine de un ciudat ziarist de la Chişinău, Mihai Conţiu, un individ de pe la Focşani pripăşit la publicaţiile comuniste de pe malurile Bacului. Într-un articol din oficialul guvernamental Moldova suverană, Mihai Conţiu35 punea în discuţie, într-un context polemic îndreptat contra lui Vasile Şoimaru, tocmai lipsa scriitorilor basarabeni din Istoria manolesciană, explicând faptul prin aceea că d-l Manolescu ar fi înţeles că moldovenii aparţin altui spaţiu cultural şi altui stat. El respectă, altfel spus, în virtutea „corectitudinii politice", vechile drepturi kominterniste ale fostei Uniuni Sovietice asupra Moldovei, a cărei limbă de stat se numeşte moldovenească, iar nu română. Or, în „subconştient", Nicolae Manolescu a urmat angajamentul de a scrie doar despre scriitorii de limbă română! Mihai Conţiu dădea, astfel, o lecţie imbatabilă acelor autori basarabeni care atentează la moldovenismul patriei, susţinând că scriu româneşte, fiind gata să făptuiască o trădare, sprijinind Unirea cu patria-mamă!
Noroc că în „relectura atentă" a publicisticii eminesciene intervin şi pusee de protocronism, când scrie cu mâna dreaptă. De pildă, nu mai acuză pe poet de nazism, ca Bedros Horasangian (cel care asimila teoria muncii la Eminescu cu lozinca de pe frontispiciile lagărelor naziste, „Munca te face liber!"), ci concede că atitudinea poetului anticipă viziunea protestantă a lui Max Weber, „care pune etica muncii la baza capitalismului"36. De asemenea, îl vede solidar cu teoria maioresciană a „formelor fără fond", preconizând nu eliminarea lor, ci umplerea acestora cu „fondul" potrivit.
Speriat însă de ce a scris mâna dreaptă, N. Manolescu o contrabalansează rapid cu cea stângă. E de acord cu Vasile G. Morţun că Eminescu „a scris fără convingere" (pentru o biată bucată de pâine, va adăuga, peste ani, Moses Rosen), cele mai multe idei ale sale fiind „simple prejudecăţi"37. Din această lipsă de „convingere", el redevine „reacţionar", se împotriveşte reformei învăţământului (stupefiant: atât revizorul şcolar, cât şi jurnalistul arată contrariul, n.n.); ca misogin îndârjit, s-a opus emancipării femeilor; în gândirea economică are „destule păreri comune şi greşite"; teoria „păturii superpuse" este oglinda antisemitismului şi rasismului său iremediabil. Probele şi le ia nu din articolele lui Eminescu, ci din afirmaţiile lui Caius Dobrescu, spre exemplu. Laudă observaţia acestuia că Eminescu ar fi părăsit concepţia europeană a spaţiul privat, însuşită la Cernăuţi şi la Viena, şi ar fi alunecat irecuperabil în „nostalgia purităţii etnice", în antisemitism şi rasism38. Paseist şi naţionalist, bietul Eminescu s-a întors la M. Kogălniceanu şi la Simion Bărnuţiu, impulsionându-i şi pe Nicolae Iorga, Vasile Pârvan, C. Rădulescu-Motru, Constantin Brâncuşi, Tudor Arghezi, Nae Ionescu, legionari, Mircea Eliade, Constantin Noica, Emil Cioran să urmeze aceeaşi cale nefastă39.
Apoi, speriat de ce a scris mâna stângă, Nicolae Manolescu se pomeneşte, ca în delir pretins hiperlucid, zicând, cum nu vă vine să credeţi: „Un Eminescu examinat politically correct ar fi ultima măciucă la carul cu oale"40. De-a dreptul spectaculos, dacă n-a fi tragic: degetul arătător al mâinii drepte manolesciene ţinteşte chipul politically correct din oglindă al d-lui Manolescu! Şi pentru a fi convingător, face o ultimă declaraţie de simpatie publicisticii, de astă dată prin intermediul Monicăi Spiridon care, în lucrarea Eminescu, proza jurnalistică, ne aducea la cunoştinţă că publicistica eminesciană trebuie abandonată sub raport conţinutistic şi apreciată, parţial, doar ca scriitură artistă. (Pe judecătorii publicisticii eminesciene nu-i interesează dacă poetul spune adevărul, şi-1 spune , ci dacă zisele ziaristului se conformează cu politically correct, cu propria ideologie, cu interesele lor de grup. Or, estetica acestui scris nu vine din aranjamentul calofil al cuvintelor în pagină, cum crede Monica Spiridon, ci din atingerea stării ontologice, cu acea superbă şi dramatică, în acelaşi timp, impersonalitate, care are chiar cruzimea adevărului!). Nicolae Manolescu este de acord şi cu teza fantezistă că publicistica lui Eminescu a fost ignorată timp de vreo optzeci de ani din pricina lui... Nicolae Iorga! Iată ce scrie Monica Spiridon, citată de criticul nostru: poetul canonizat de Maiorescu a fost, apoi, „canonizat emfatic de un istoric căuzaş şi militant care a inaugurat triumfător suita manipulărilor sale". Iorga l-ar fi scos pe Eminescu din literatură şi l-ar fi împins în ideologie.
Curtea-i luminată! Luminată bine asupra ultimului demers din critica românească spre demolare a centrului canonic al literaturii române. N-ar fi fost nimic dacă istoricul critic ar fi semnalat doar inconsistentele stilistice din opera eminesciană, ştiindu-se prea bine că Eminescu însuşi era nemulţumit de forma chiar a poemelor publicate, el fiind un infatigabil perfecţionist. Dar ţinta nu e deloc doar aceasta. Pariind pe autoritatea publică a d-lui N. Manolescu, Şcoala Resentimentului speră să obţină „decapitarea monstrului". Faptul nu ne poate mira, dacă ţinem seamă că aceeaşi Şcoală Resentimentară se străduieşte de ani buni să dărâme centrul canonic occidental. Harold Bloom arată că resentimentarii îl vor pe Shakespeare un scriitor „istoricizat", precum comilitonii lor din România pe Eminescu, adaug. El face comparaţie cu alungarea platoniciană a poeţilor din cetate. Postmoderniştii trăiesc cu iluzia ideologizată că noi îi inventăm pe Shakespeare şi pe Eminescu, pe când, în realitate, ei ne inventează pe noi. De aceea, critici anticanonici ca Eugen Negrici, Monica Spiridon, Nicolae Manolescu şi atâţia alţii au iluzia că poţi face din Eminescu orice, chiar şi un biet scriitor „istoricizat". Harold Bloom îl citează pe Emerson, una dintre pietrele de temelie ale canonului american: „Shakespeare este deasupra categoriei autorilor importanţi, cum este şi deasupra mulţimii. Înţelepciunea lui este de neimaginat, a celorlalţi se poate imagina. Un cititor experimentat poate pătrunde şi continua gândul platonic, dar nu şi pe cel shakespearian. Aici rămânem pe dinafară... Prin facultăţile sale creatoare, Shakespeare este unic"41. La fel, nu vom putea niciodată să continuăm gândul eminescian, pentru că el este mereu înaintea noastră şi poetul o ştia, recunoscând ceea ce pigmeii nu vor pricepe vreodată: „Nenţeles rămâne gândul/ Ce-ţi străbate cânturile,/ Zboară vecinie, îngânându-1,/ Valurile, vânturile". (Dintre sute de catarge). „Fără Shakespeare - ne avertizează Harold Bloom - nu avem canon, pentru că nu avem nici posibilitatea de a ne cunoaşte propriul sine, oricine am fi. Îi datorăm lui Shakespeare nu numai reprezentările noastre cognitive, ci şi o mare parte din capacitatea noastră cognitivă. Diferenţa dintre Shakespeare şi cei mai importanţi rivali ai lui este una şi de gen, dar şi una de grad, şi această dublă diferenţă defineşte realitatea şi necesitatea canonului. În absenţa canonului, încetăm să gândim. Putem vorbi în gol, la nesfârşit, despre înlocuirea standardelor estetice cu consideraţii etnice şi feministe, iar ţelurile sociale pot fi admirabile. Totuşi doar puterea se poate uni cu o altă putere, aşa cum Nietzsche susţinea mereu"42.
Asta fac şi criticii noştri care nu mai pot de grija centralităţii lui Eminescu în canonul românesc: emit „cuvinte goale" şi pun la cale, „feminist", căci etnicismul nu mai este la modă, "standardele estetice", ignorând esenţialul: că fără Eminescu nu avem canon românesc. Şi Eminescu a avut forţa să pună în ecuaţie Fiinţa în ipostază naţională fiindcă, aşa cum deja am arătat, a avut norocul, dar mai cu seamă forţa genială, să-1 pătrundă cel dintâi, la noi, pe Shakespeare ca axă a canonului occidental. Când Nicolae Manolescu trece, cu seninătate, pe lângă poema Cărţile, închinată lui Shakespeare, el nu poate decât să facă observaţia zadarnică şi dezarmantă că respectivul text ar atesta doar „familiarizarea cu opera marelui brit"43. (În realitate, pentru Eminescu, Shakespeare este nu „marele brit", ci divinul brit, ceea ce vrea să spună cu totul altceva!) într-adevăr, Eminescu, anticipându-i pe Marin Sorescu din poema Shakespeare (1964) şi pe Bloom din cartea la care ne referim, face mai mult: vede în Shakespeare un Dumnezeu. Este chiar condiţia de a ocupa centralitatea în canon.
Putem spune şi anticreştine?
